Wydarzenie bez precedensu – wielka wystawa sztuki łemkowskiej/rusińskiej w Warszawie

Nie będzie przesadą stwierdzić, że czegoś takiego jeszcze nie było. Prace blisko sześćdziesięciu (!) rusińskich artystów zostaną zaprezentowane na dużej wystawie czasowej w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie – jednej z najważniejszych instytucji muzealnych w Polsce. Wystawa zatytułowana „Formy obecności. Sztuka Łemków/Rusinów Karpackich | Формы присутности. Штука Лемків/Карпатскых Русинів” zostanie otwarta 17 stycznia i będzie dostępna dla publiczności przez pół roku – do końca czerwca 2026 roku.

Obrazy, fotografie, rzeźby, instalacje oraz inne realizacje artystyczne zostaną zaprezentowane w Warszawie na wystawie o charakterze przełomowym – zarówno dla Łemków w Polsce, jak i dla Rusinów w szerszym, międzynarodowym kontekście. Po raz pierwszy publiczna, państwowa instytucja muzealna podejmuje temat sztuki łemkowskiej i rusińskiej na taką skalę.

Wśród prezentowanych twórców znajdą się najwybitniejsi i najbardziej rozpoznawalni artyści rusińscy, m.in. Andy Warhol, czołowi przedstawiciele Zakarpackiej Szkoły Malarstwa – Adalbert Erdeli i Josyf Bokszaj – oraz ich uczniowie. Pokazane zostaną także prace Jerzego Nowosielskiego, Epifaniusza Drowniaka (Nikifora), Oresta Dubaya, a obok nich dzieła wielu artystów profesjonalnych i nieprofesjonalnych, żyjących i nieżyjących, pochodzących z Polski, Ukrainy, Słowacji, Serbii, Węgier i Kanady.

Czym charakteryzuje się sztuka łemkowska/rusińska, o czym jest ta wystawa i do kogo jest adresowana – o tym rozmawiamy z kuratorem i pomysłodawcą tego niepowtarzalnego wydarzenia – dr. Michałem Szymko.

Natalia Małecka-Nowak: Czym właściwie jest łemkowska sztuka? Czy da się ją zdefiniować w sposób inny niż etnograficzny lub folklorystyczny?

Michał Szymko: Pytanie o łemkowską sztukę jest w istocie pytaniem o możliwość istnienia kultury mniejszościowej w nowoczesności – kultury naznaczonej wysiedleniem, rozproszeniem i przerwaną ciągłością. Nie dotyczy ono wyłącznie estetyki ani rozpoznawalnych motywów, lecz warunków, w jakich sztuka może w ogóle wytwarzać sens po utracie świata, który wcześniej go gwarantował. Łemkowskiej sztuki nie da się sprowadzić do stylu, kanonu czy tradycji rozumianej linearnie. Jej historycznym centrum była ikona – nie jako dekoracyjny obiekt, lecz jako narzędzie porządkowania rzeczywistości, medium relacji między sacrum a codziennością, między czasem ludzkim a czasem boskim.

Jednak doświadczenia XX wieku, m.in. wysiedlenia, zerwana ciągłość osadnicza, diaspora, procesy asymilacyjne, sprawiły, że ten porządek uległ nieodwracalnemu pęknięciu. Od tego momentu łemkowska sztuka nie mogła już funkcjonować jako prosta kontynuacja; stała się sztuką po katastrofie, nawet wtedy, gdy nie artykułuje jej wprost. Z tego powodu perspektywa czysto etnograficzna lub folklorystyczna okazuje się niewystarczająca. O ile potrafi ona opisać formy, zarchiwizować motywy i nazwać techniki, o tyle nie jest w stanie uchwycić tego, co w tej sztuce najistotniejsze: jej aktualnego sensu, jej pracy na pamięci i braku, jej relacji z nowoczesnością. Folklor mówi „tak było”; sztuka, jeśli traktować ją poważnie, pyta „co to znaczy dzisiaj” i „jak z tym żyć”.

O przynależności tej sztuki nie decyduje wyłącznie biografia twórcy, lecz sposób patrzenia – ukształtowany przez doświadczenie przerwanej ciągłości i życia „po”. W efekcie jest to sztuka unikająca monumentalności, operująca śladem, ciszą i pustką, bardziej czuwaniem niż manifestem. Najtrafniej można ją więc opisać jako postawę wobec świata: relacyjną, peryferyjną, a zarazem intensywnie nowoczesną. Nie jest ona jedynie ekspresją grupy etnicznej, lecz jednym z modeli myślenia o sztuce po utracie oczywistości – sztuce, która nie domyka pęknięcia, lecz uczy, jak z nim żyć.

NM-N: Czy łemkowskość w sztuce jest kategorią estetyczną czy egzystencjalną?

MSz: Łemkowskość w sztuce trudno zamknąć w jednej kategorii, bo estetyka i egzystencja są tu splecione. Od strony historii sztuki można mówić o rozpoznawalnym idiomie: ikonografii, kolorystyce, rytmie form wywiedzionych z ikony, pejzażu Karpat, rękodzielniczej materialności. To jednak tylko powierzchnia. Głębiej łemkowskość ujawnia się jako doświadczenie egzystencjalne – pamięć wysiedlenia, utraty miejsca, życia „pomiędzy” językami i narracjami.

Sztuka nie tylko przedstawia łemkowskość, ale także ją przeżywa: jako gest oporu wobec zapomnienia i próby ponownego zakorzenienia w czasie, jeśli nie w przestrzeni. Dlatego estetyka łemkowskiej sztuki nie jest autonomiczna. Jest nośnikiem egzystencji – formą, przez którą doświadczenie historyczne i tożsamościowe staje się widzialne. W tym sensie łemkowskość jest kategorią egzystencjalną, która przybiera postać estetyczną, a nie odwrotnie.

NM-N: Dlaczego ta wystawa powstaje dopiero teraz? Czy brak takiej ekspozycji wcześniej był wynikiem zaniedbania, niewiedzy, czy świadomego wykluczenia z kanonu historii sztuki?

MSz: Pytanie „dlaczego ta wystawa powstaje dopiero teraz?” należałoby skierować przede wszystkim do instytucji kultury: dlaczego przez dekady sztuka łemkowska była pomijana, marginalizowana lub sprowadzana do rangi etnograficznej ciekawostki? Dla mnie jednak pytanie to ma wymiar egzystencjalny, nie tylko kuratorski. Odpowiadam na nie z wnętrza doświadczenia łemkowskiego, nie z pozycji zewnętrznego obserwatora. Ta wystawa powstaje teraz, ponieważ dopiero teraz mogłem ją zrobić – intelektualnie, badawczo i wewnętrznie. Sześć lat pracy nad doktoratem nauczyło mnie czytać „pomiędzy”: historią sztuki a etnografią, archiwum a żywą pamięcią, widzialnością a nieobecnością. Twórców znanych szerzej, takich jak Andy Warhol, Epifaniusz Drowniak (Nikifor) czy Jerzy Nowosielski starałem się odczytywać poza dominującymi narracjami, wydobywając przemilczane warstwy ich pochodzenia, tożsamości i wrażliwości, a równolegle przywracać widzialność artystom i artystkom funkcjonującym poza głównym kadrem historii sztuki.

O wielu z nich przez długi czas po prostu nie wiedzieliśmy, ich obecność ujawniła się dopiero dzięki godzinom spędzonym w archiwach, kolekcjach muzealnych, lekturze starych czasopism i zapomnianych książek, podczas których odkopywałem kolejne nazwiska. Tak było między innymi z Janem Mychalakiem, którego prace odnalazłem w kolekcji Muzeum Etnograficznego we Wrocławiu, czy z Mykołajem Fedakiem i Andryjem Kopczą – artystami, za którymi musiałem lecieć aż do Mołdawii. Wcześniej nie mieliśmy właściwie żadnego pojęcia o ich twórczości. Potrzebowałem też czasu, by zacząć mówić własnym głosem, a nie głosem zapożyczonym. Nie chciałem kolejnej wystawy „o Łemkach”, lecz wystawy, która pokaże łemkowską/rusińską sztukę jako autonomiczną praktykę artystyczną, zdolną do dialogu z nowoczesnością i współczesnością – bez egzotyki i bez kompleksów.

Nie bez znaczenia jest także miejsce. Państwowe Muzeum Etnograficzne jest dla mnie przestrzenią szczególną, ponieważ muzeum etnograficzne niesie w sobie obowiązek krytycznej refleksji nad sposobami, w jakie przez lata konstruowano obrazy mniejszości etnicznych. Ta wystawa staje się możliwa właśnie teraz, ponieważ PME nie traktuje pytań o wykluczenie, asymilację i mechanizmy przemocy symbolicznej jako gestu korekty historii ani aktu symbolicznego „przywracania”, lecz jako nazwy warunków, w których ta sztuka musiała funkcjonować – sposobów jej bycia w świecie i trwania pomimo systemowego braku widzialności. Formy obecności nie oznaczają powrotu do tego, co zostało wymazane. Potwierdzają natomiast, że nasza sztuka nigdy nie zniknęła, przez lata istniała poza kadrem dominujących narracji. Dziś po prostu wchodzi w kadr, na własnych warunkach.

NM-N: Patrząc na tak różne postacie jak Warhol, Nikifor i Nowosielski – co ich łączy poza genealogią? Czy wspólnym mianownikiem jest doświadczenie peryferyjności, wykorzenienia, życia „pomiędzy”?

MSz: Korzenie łemkowskie są istotne, tworzą pewną wspólnotę odniesień i doświadczeń, lecz nie stanowią cechy dominującej. Spoglądając na tak różnorodne postacie jak Andy Warhol, Epifaniusz Drowniak i Jerzy Nowosielski, łatwo zauważyć, że genealogia okazuje się kategorią co najwyżej pomocniczą. To sytuacja analogiczna do prób mówienia o „sztuce polskiej” jako jednorodnym zjawisku: czym ona właściwie jest i jak ją opisać, skoro obejmuje postawy, języki i doświadczenia skrajnie odmienne? Biografie Warhola, Drowniaka i Nowosielskiego można wprawdzie wpisać w narracje pochodzenia, migracji czy mniejszościowości, jednak to nie one wyznaczają najgłębszy wspólny mianownik ich twórczości.

Tym, co ich naprawdę łączy, jest egzystencjalne doświadczenie peryferyjności – rozumiane nie jako brak dostępu do centrum, lecz jako trwałe funkcjonowanie obok, pomiędzy i w poprzek dominujących porządków kultury. Peryferyjność ta nie ma charakteru wyłącznie geograficznego czy społecznego. Jest przede wszystkim stanem poznawczym. Każdy z nich działa z pozycji kogoś, kto nie jest w pełni u siebie w żadnym z obowiązujących języków symbolicznych. Warhol, choć stał się ikoną centrum świata sztuki, pozostał artystą o spojrzeniu emigranta: chłodnym, zdystansowanym, operującym maską i powtórzeniem zamiast ekspresji. Jego sztuka nie afirmuje amerykańskiego mitu; ona go symuluje, ujawniając pustkę i automatyzm tego, co uchodzi za oczywiste. To perspektywa kogoś, kto widzi system od środka, ale nigdy się z nim nie utożsamia w pełni.

Drowniak funkcjonuje na pozornie przeciwległym biegunie jako twórca czysty, marginalizowany, początkowo wykluczony z instytucjonalnych obiegów sztuki. A jednak jego malarstwo jest równie radykalne w swojej obcości. Nie próbuje wejść w dialog z centrum ani go naśladować. Tworzy własny, autonomiczny porządek wizualny, w którym świat zostaje nie tyle przedstawiony, co ustanowiony. Jego peryferyjność nie jest strategią, lecz losem. Właśnie dlatego jego obrazy posiadają siłę ontologiczną: są aktem istnienia systemów, które to istnienie unieważniały.

Nowosielski z kolei lokuje się „pomiędzy” w sposób najbardziej dramatyczny intelektualnie. Między Wschodem a Zachodem, ikoną a abstrakcją, teologią a nowoczesnością, sacrum a erotyzmem. Jego twórczość nie dąży do syntezy, lecz utrzymuje napięcie jako stan trwały. Peryferyjność nie jest tu brakiem zakorzenienia, lecz świadomą decyzją, by nie zamykać się w jednym porządku sensu. To pozycja graniczna, w której sprzeczności nie zostają rozwiązane, lecz ujawnione jako konstytutywne dla ludzkiego doświadczenia.

W tym sensie wszystkich trzech łączy doświadczenie życia „pomiędzy” – nie jako chwilowego kryzysu tożsamości, ale jako trwałego trybu istnienia.

NM-N: Czy sztuka Łemków/Rusinów Karpackich była przez lata źle opisywana – czy w ogóle nieopisana? Jakie największe uproszczenia lub stereotypy chciałeś tą wystawą przełamać?

MSz: Sztuka Łemków/Rusinów Karpackich była przez dekady niedoczytana: albo opisywana językiem nieadekwatnym do jej złożoności, albo całkowicie pomijana. To, co widzialne, redukowano do folkloru i etnografii; to, co nie mieściło się w tych ramach, znikało z pola widzenia. Ikona funkcjonowała jako egzotyczny artefakt, a twórczość nowoczesna i współczesna była ignorowana lub asymilowana do dominujących narracji narodowych. W efekcie nasza sztuka była obecna, lecz jednocześnie pozbawiono ją głosu, podobnie jak przecież działo się to z przechwytywaniem i niszczeniem naszych cerkwi. Równocześnie wiele artystów i artystek funkcjonowało poza archiwum i instytucją. Choć ich prace istniały w prywatnych przestrzeniach i w pamięci wspólnot, pozostawały poza obiegiem nie z braku wartości, lecz z powodu braku wiedzy i woli, by uznać je za równorzędne wobec „centrum”.

Na wystawie znajduje się jeden Polak – Antoni Kroh. Zdecydowałem się pokazać fotografie pana Antoniego, dlatego że przedstawiają nie tylko naszą kulturę niszczoną i odbieraną, lecz także odradzającą się, powracającą niczym feniks z popiołów. Szczególnie dotykające są fotografie ukazujące z jednej strony bogactwo kultury łemkowskiej, takie jak rozpalenie pierwszej watry czy wybory Miss Łemkowyna, a z drugiej strony jej dramatyczne niszczenie, widoczne w ruinach czasowni (kaplicy prawosławnej) w Banicy oraz w połamanych kamiennych krzyżach na cmentarzach w Owczarach i Chyrowej.

NM-N: „Formy obecności” – obecności czego i kogo? Czy chodzi bardziej o obecność artystów w historii sztuki, czy o obecność wspólnoty, która przez dekady była wypychana poza narrację głównego nurtu?

MSz: Tytuł Formy obecności od początku był dla mnie pojęciem wieloznacznym i celowo nieostrym. Nie odnosi się do jednego poziomu rzeczywistości, lecz do nakładających się na siebie rejestrów obecności – estetycznych, historycznych, egzystencjalnych i politycznych, a napięcie pomiędzy nimi stanowi istotę tej wystawy. Włączenie twórców takich jak Warhol, Nikifor czy Nowosielski w narrację o sztuce Łemków/Rusinów Karpackich nie ma na celu wyłącznie „odzyskiwania” ich biografii ani przypisywania ich do jednej, zamkniętej tożsamości. Interesuje mnie raczej to, jak ta twórczość ujawnia formy istnienia poza centrum, poza jednoznacznym zakorzenieniem i stabilnymi kategoriami, czyniąc z obecności artystów nie wyłącznie gest reprezentacji, lecz także zaproszenie do innego czytania ich prac.

Równie istotna, a być może najważniejsza, jest jednak obecność samej wspólnoty, która przez dekady była systematycznie wypychana poza główny nurt narracji kulturowych. Łemkowie/Rusini Karpaccy byli obecni fizycznie, kulturowo i twórczo, a zarazem symbolicznie nieobecni – nieopisywani, folkloryzowani, asymilowani lub przemilczani.

Mówiąc o Formach obecności, mam na myśli także obecność pamięci, która nie zawsze przybiera postać narracji czy obrazu. Bywa ona zapisana w przedmiotach codziennego użytku – rzeczach należących w przeszłości do Łemków, niegdyś będących częścią ich życia, a dziś zalegających w muzealnych kolekcjach. Obecność ta ujawnia się również w strukturach historii, takich jak Talerhof czy akcja „Wisła”, które nie są jedynie zamkniętym faktem przeszłości, lecz wciąż organizują sposób widzenia świata, tworzenia i bycia.

„Formy obecności” są dla mnie również pytaniem o miejsce etnografii i historii sztuki we współczesności. Praca z Państwowym Muzeum Etnograficznym pozwoliła mi potraktować muzeum nie jako przestrzeń archiwizacji „tego, co było”, lecz jako pole krytyczne, zdolne do zadawania pytań o to, co będzie. W tym sensie muzeum jawi się także jako instytucja gotowa do zmiany perspektywy i wzięcia odpowiedzialności za sposoby, w jakie dotąd opowiadała o innych.

NM-N: Czy ta wystawa jest bardziej „o sztuce”, czy „o tożsamości”? Na ile kuratorstwo polegało na budowaniu narracji artystycznej, a na ile na przywracaniu głosu społeczności?

MSz: To pytanie dotyka samego rdzenia mojego kuratorstwa, ponieważ od początku nie chciałem wybierać między „sztuką” a „tożsamością”. Formy obecności są wystawą o sztuce jako przestrzeni, w której tożsamość może znaleźć swój wyraz. To przede wszystkim wystawa o sztuce – traktowanej autonomicznie, bez protekcjonalnych etykiet i redukowania jej do funkcji ilustracyjnej. Kluczowe było więc budowanie spójnej narracji artystycznej, praca z formą, medium i estetyką oraz z napięciami między sacrum a nowoczesnością, centrum a peryferiami, widzialnością a wycofaniem. Jednocześnie nie wierzę w sztukę „bez kontekstu”, zwłaszcza w przypadku wspólnoty systematycznie marginalizowanej. Dlatego II sala wystawy została pomyślana jako przestrzeń szczególnie mocno związana z tożsamością, opartą na symbolach Gór i Lasu – figurach pamięci, schronienia i ciągłości, ale też granicy i wycofania. To miejsce, w którym tożsamość nie jest deklarowana wprost, lecz ujawnia się poprzez znaki, rytmy i afekty zakorzenione w doświadczeniu wspólnotowym.

Kuratorstwo polegało na takim prowadzeniu narracji, by tożsamość nie przykrywała sztuki, lecz mogła się w niej ujawnić w sposób nieoczywisty i niewymuszony.

NM-N: Dla kogo jest ta wystawa? Kto jest jej najważniejszym odbiorcą? Czy bardziej dla instytucji i świata sztuki, czy dla samych Łemków/Rusinów? Czy dla społeczeństwa większościowego? A może dla tych, którzy dopiero teraz uświadomią sobie, że „to także ich historia”?

MSz: To jedno z najtrudniejszych, a zarazem najważniejszych pytań, jakie sobie stawiałem. Odpowiedź „dla wszystkich” byłaby bowiem wygodną ucieczką. Wystawa nie jest neutralna i nie jest adresowana do wszystkich odbiorców, choć każdy może w niej odnaleźć coś innego. Nie rości sobie prawa do uniwersalności rozumianej jako bezstronność. Przeciwnie, jej punkt wyjścia jest usytuowany i świadomy własnej pozycji. Zacznę od tego, co dla mnie najbliższe – dla Łemków/Rusinów Karpackich. Ta wystawa jest dla nas. Nie jako gest reprezentacji ani afirmacji tożsamości, lecz jako akt uznania. Chciałem stworzyć przestrzeń, w której wspólnota może zobaczyć swoją sztukę nie jako „dodatek do historii”, nie jako przypis czy etnograficzne tło, lecz jako pełnoprawną, autonomiczną praktykę artystyczną, zdolną do generowania własnych form i sensów. Dla jednych może to być doświadczenie wzmacniające, dla innych bolesne, dla jeszcze innych nieoczywiste.

Jednocześnie wystawa jest wyraźnie skierowana do świata sztuki i do instytucji – jako wyzwanie. Jest pytaniem o to, kogo i na jakich zasadach uznajemy za część historii sztuki, jakie genealogie stają się widzialne, a jakie pozostają systemowo pomijane. Nie chodziło mi o dopisanie „brakującego rozdziału”, lecz o zakwestionowanie samej struktury narracji, w której mniejszościowość zbyt często oznacza peryferyjność, a peryferyjność – mniejszą wagę. W tym sensie Formy obecności są testem, sprawdzianem tego, czy instytucje potrafią zobaczyć w tej sztuce nie „temat” ani „problem”, lecz partnera do rozmowy, równorzędnego uczestnika pola sztuki.

Jest jednak jeszcze trzeci, być może najważniejszy adresat. Ta wystawa jest dla tych, którzy dopiero teraz mogą uświadomić sobie, że „to także ich historia”, nawet jeśli nigdy nie nazwali jej w ten sposób. Dla osób żyjących w przestrzeni ukształtowanej przez powojenne migracje, przesunięcia granic i procesy asymilacyjne, a jednocześnie nie zawsze dostrzegających, jak bardzo ta rzeczywistość została zbudowana kosztem innych. W tym sensie wystawa nie oskarża, lecz odsłania. Pokazuje, że to, co uchodziło za jednolitą narrację kulturową, było w istocie splotem wyciszeń, uproszczeń i selektywnych widzialności. Nie zależy mi na tym, by odbiorca większościowy „współczuł”. Chciałbym raczej, by zobaczył siebie w relacji, by zrozumiał, że nowoczesność, w której żyjemy, została ukształtowana również przez historie mniejszościowe, przez peryferia, przez doświadczenie życia „pomiędzy”. Jeśli ktoś wyjdzie z tej wystawy z myślą: „nie wiedziałem, że to także o mnie”, będzie to znaczyło, że Formy obecności spełniły jedno ze swoich najważniejszych zadań.